Танец и Битва

Феномен индийских воинских практик нельзя понять и объяснить с точки зрения современных взглядов на восточные боевые искусства или самооборону в целом.

В дополнение к не вполне ясной с указанной точки зрения ценности практических и прикладных аспектов этих практик, их внутреннее содержание — «исходный код» или фундаментальное наполнение – по-прежнему остаются terra incognita. В них нет императива воспитания «воинского духа» или призыва следовать каким-либо путем. При этом в них сильно выражена, это следует признать, показательная, демонстрационная составляющая, иногда уничижительно именуемая последователями современных боевых искусств «танцевальной».

Небольшой историко-культурный экскурс позволит прояснить ранее неописанные моменты и понять, что в «танцевальности» индийских воинских практик присутствует гораздо больше историчности, героизма и подлинности, чем в более брутальных в современном понимании боевых искусствах. Путеводной звездой в этой экскурсии выступят, как ни странно это может показаться, колокольчики…

Колокольчики

В могольской придворной живописи конца XVI – начала XVII вв., известной своим реалистическим подходом к изображениям (если, конечно же, речь не идет об иллюстрировании сказочных или мифических сюжетов), в батальных сценах нередко встречаются необычные персонажи. Они одеты и снаряжены в индийской манере и явным образом выбиваются из могольского войска, занимая при этом центральные места в композиции, героически сражаясь в первых рядах.

Отличительными признаками указанных воинов являются отсутствие доспехов, а часто и отсутствие верхней части одежды, повязки (кисти) или браслеты на предплечьях, иногда браслеты на ногах, но главная их отличительная черта – это наличие поясов с колокольчиками.

Экипировка с колокольчиками упоминается и в письменных источниках. В поэме «Сказание о Притхвирадже» раджпуты описываются как аскеты и имеют все атрибуты аскетов — этим подчеркивается важность и священность битвы. У воинов-раджпутов присутствуют плюмажи из павлиньих перьев, они дуют в раковины, и на ногах у них браслеты с колокольчиками. Джеймс Тод в начале XIX века описывал бхилов, коренной народ Индии, как предполагается, восходящий к дравидам. При этом они культурно были весьма близки к раджпутам и считались их кровными братьями и братьями по оружию. Джеймс Тод писал, что их предводители и главные воины на поле битвы носили в качестве отличительного знака пояса с колокольчиками.

Эти многочисленные свидетельства не позволяют списать все на художественное воображение авторов миниатюр и условность или не историчность изображаемых сцен. Атрибуты, используемые этими воинами, до сих пор сохранились в мире боевых искусств в некоторых единоборствах Юго-Восточной Азии, имеющих оригинальное индийское происхождение, — это повязка на плече «праджат» («пратьят») и защита запястья и предплечья плотно намотанным шнуром, как, собственно, и исполнение ритуального танца перед поединком.

Но последуем за колокольчиками далее…

Демоны

Если поискать возможные аналоги указанным персонажам, то в могольской живописи того же периода, но уже в иллюстрировании сказочных или мифических сюжетов, можно встретить изображения демонов, одетых в такой же манере, что и индийские борцы и фехтовальщики. Здесь возникает определенный диссонанс: во многих культурах колокольчики — это именно то, что призвано отпугивать злых духов и вряд ли должно являться их непосредственным атрибутом.

Впервые изображения подобных демонов встречаются в иранской живописи XIV-XV вв. Если пытаться проследить возникновение этого весьма устойчивого образа, то упоминание о подобных существах с колокольчиками можно встретить только в тюркском фольклоре. 

Известны описания демона Джанголоса, увешанного колокольчиками. Название этого демона возможно восходит к тюркскому выражению «джангыл-джунгул» — «с шумом». Также «джанголос» это еще и колокольчик у овечек.

Эти демоны одеты в непривычной для Ирана или Центральной Азии манере. Зато такая манера вполне естественна для более южных регионов, отдельные представители которых выглядели в глазах «просвещенных» представителей Центральной Азии и Среднего Востока весьма пугающе и вполне могли послужить прообразом «демонов», как за счет цвета своей кожи, непонятных танцев и явно «демонических» ритуалов…

Шаманы

Это жрецы, священники или шаманы различных в первую очередь южноиндийских верований, которые не стали персонажами могольской миниатюры сами по себе, но культы которых восходят еще к доведической традиции.

Образ служителей этих культов вполне мог повлиять на воображение представителей тюркского или арабо-мусульманского мира: в дополнение к неприятному и устрашающему виду шаманов добавлялось то обстоятельство, что в представлении наблюдателя, лишенного знания (и, заметим, предрассудков) современного прагматично-технически мыслящего человека, дух, который вселялся в шамана, неминуемо отождествлялся со зрительным образом и внешностью самого шамана.

Предметом поклонения в этих культах являлись и являются воинственные аспекты богини-матери Дурги или Шивы. Неотъемлемой частью ритуала являются красочные представления – танцы с оружием.

В специализированной литературе обнаруживаются разнообразные мнения о предназначении колокольчиков у жрецов и шаманов, которые можно свести к одной несколько противоречивой формуле: колокольчики отпугивали «злых духов» и привлекали «хороших». Как такое вообще возможно прояснится далее, сейчас же следует остановиться на еще одном мнении, согласно которому ряд атрибутов, используемых в танцах и жертвоприношениях индийских шаманов, напрямую восходит к воинским традициям или тесно связан с ними. Например, в брахманах для обозначения инструментов, используемых в процессе жертвоприношения, употребляется оружейная терминология, а использование ножных браслетов в ритуальных танцах считается непосредственной репрезентацией воинских браслетов.

В одном из древнейших сохранившихся произведений тамильской культуры (ставшей со временем частью общеиндийской культуры), в трактате Толкаппиям (Tolkāppiyam), можно обнаружить сходство и даже смешение ритуальных и воинских танцев, содержащих демонстрацию навыков владения оружием.

Один из упоминаемых танцев устраивался в случае гибели царя-предводителя войска на поле боя. В этом случае все другие цари-предводители независимо от того, на чьей стороне они сражались, окружали павшего и устраивали танец, включающий в себя демонстрацию владения оружием.

Каланилаиккутту (Kalanilaikkuttu) – танец, устраивавшийся в честь молодых воинов, которые сражались в первых рядах, сдерживая неприятеля и позволяя, таким образом, безопасно отступить другим войскам. В случае победного возвращения этих воинов живыми, они награждались ножными браслетами, и в их честь устраивались танцы.

Калал, виракалал («вира» — героический) – ножной воинский браслет. Это было не только украшением, но символом храбрости и воинской силы. О важности ножных браслетов говорит их упоминание в одном ряду с луком, мечом и щитом как атрибутами воина. Эти браслеты вручались как награда за подвиги. Устойчивое выражение: «браслетоногие воины». При этом часто это были именно звучащие браслеты, а не просто украшение: «Браслеты героя звенят громко!» (тамильская поэма VI в.н.э.).

В Ригведе Маруты сравниваются с царями как воины с браслетами на плечах и ногах.

Известно, что традиция ношения воинских браслетов существовала еще в XIV веке нашей эры в Хойсала, южноиндийской Империи, где браслеты на ногах использовались как знак отличия и изготавливались из золота.

Трактат Толкаппиям также сообщает сведения о связи между ритуальными танцами и определенными молитвенными состояниями, восходящей к эпохе значительно более древней, чем сам этот весьма древний трактат. Такая связь прослеживается и в культах поклонения Муругану, южноиндийскому богу войны, и его мифологической матери – богине Коттравей, позднее отождествившейся с Дургой. В этих ритуалах жрец плясал с копьем –  вел (vel). Одно из имен Муругана – Копьеносец (Velan).

Как можно видеть существует очевидная, но пока еще необъяснимая связь между воинами, носящими пояса с колокольчиками, в свободное от битв время танцующими с оружием в руках, и жрецами-шаманами воинственных культов, снаряженными в схожей манере и также танцующими с оружием.

Что может объединять воинов и шаманов, танцующих похожие танцы и использующих одинаковые атрибуты?

Место

Индийские воинские практики с оружием были тесно связанны с традиционной борьбой, и ранее обучение борьбе и владению оружием происходило одновременно. Даже сейчас еще можно заметить прямые аналогии между устройством (внешним и внутренним) борцовских и, уже совсем ныне немногочисленных, оружейных акхара.

Термин «акхара», как известно, имеет основное значение «школа» (в значении «гимназия») в смысле ответвления учения определенной духовной направленности или школа, где происходит обучение каким-либо атлетическим или связанным с физическими и спортивными умениями искусствам, или «площадка», как участок земли, где происходит такое обучение. Также это могло обозначать место для собраний. Акхара могла отождествляться и с полем битвы. Так, в упомянутой поэме «Сказание о Притхвирадже» войска раджпутов описаны следующим образом: «на поле битвы они — как борцы на арене», и их «войска мчатся по полю битвы, как по акхара».

Точно также и в культе поклонения Муругану, южноиндийскому богу войны, позднее отождествившемуся со Скандой, или богине войны Коттравей, в индуизме слившейся с Дургой, площадка для ритуалов, где танцуют жрецы с мечами в руках, поясами с колокольчиками и ножными браслетами, носит название «калам». При этом «калам» это также место для собраний, поле для посевов и сбора жатвы, место принесения жертвы и поле битвы. Дурга-Коттравей – богиня, дарующая победу в битве, но она же и богиня танца «тунангей».

Более того, для южноиндийских культов характерным являлось отождествления бога и места, где ему поклоняются, которое становилось местом нахождения бога. Бог становился местом, а место – богом.

На акхара находится храм, возведенный, как правило, над захоронением известного аскета. Сюда приходят обычные люди после рабочего дня восстановить силы, или посещают это место в свободное время, чтобы благотворно повлиять, как они считают, на свое здоровье. Даже вода на акхара, идущая из точно такой же скважины или водопровода как по соседству, считается более чистой или целебной.

Естественно, что калам или акхара это не природные «места силы» или не только такие места. Не в последнюю очередь они обязаны своим статусом действиям, происходившим там, и не могут существовать отдельно от этих действий. Так что же происходило или что находилось там?

Энергия

Здесь должна была бы пойти речь об «энергии», но, к сожалению, так сложилось, что произвольное использование этого термина в отношении не только боевых искусств, но и другого различного рода практик, создало гораздо больше сложностей, чем внесло ясности. Поэтому лучше оперировать традиционными понятиями, рожденными не «из ума», и речь следует вести о двух весьма схожих древнеиндийских явлениях, обозначаемых в ведической традиции как «тапас», а в дравидской как «анангу».

Анагу имеет огненную природу, это «жар». Это именно тот жар, который по древнетамильским понятиям содержался в явлениях, совершенно неслучайно во многих культурах описываемых соответствующими прилагательными, таких, например, как «пылкая любовь», «жгучая ненависть» или «пламя битвы». Анангу — от корня «ан» (an – «находиться внутри») – пребывала также в таких местах и вещах, как очаг, оружие, музыкальные инструменты, в опасных животных, таких как лев, тигр или змея, в некоторых деревьях, в крепких руках и ногах воинов, в женской груди и в целом в молодых красивых женщинах — во всем, что так или иначе имеет силу и, следовательно, представляет опасность или, наоборот, предоставляет потенциальную возможность. Соответственно и анагу могло быть как полезным и созидающим, так и опасным и разрушающим. Анангу, например, также находилось в мертвых телах и в захоронениях. Кровь содержит анангу, и именно поэтому она предлагается Дурге во время обрядов рассечения мечом груди или лба. До сих пор это практикуется по всей Индии, хотя сейчас чаще надрезается язык, как более щадящая или, наоборот, более пугающая процедура. Анангу присутствует там, где проливается кровь: в месте жертвоприношений или на поле битвы. Там же присутствуют подручные Дурги-Коттравей – демоницы-«пей», питающиеся анангу.

На акхара, как и на поле битвы, и на площадке перед храмом, как в месте где находится бог и совершаются жертвоприношения, присутствовало анангу. На акхаре воины учились контролировать анангу, заключенное в оружии, чтобы затем с его помощью контролировать анангу, присутствующее в битве, а на площадке перед храмом жрец контролировал анангу, заключенное в жертве, в ее «жаркой» крови, и через это устанавливал связь, «контролировал» богов.

Неконтролируемая энергия, неконтролируемый жар — опасны. Они должны быть локализованы и «приручены», чтобы стать источником силы, которую уже можно безопасно использовать. Самый незамысловатый и прямолинейный способ контролировать жар, а точнее, просто его обезопасить – это его охладить. К наиболее доступным способам такого охлаждения относились надевание гирлянд из прохладных цветов, венков из листьев, натирание тела шафраном, куркумой или сандаловой пастой, украшение павлиньими перьями или, например, установление над могилой или в определенных местах «холодного» камня. Какими еще способами можно было контролировать анангу, тем более учитывая, какие сложные формы оно могло принимать, в каких разнообразных явлениях быть заключено и как по-разному проявляться?

Действие и Исполнитель

Человеческая культура на ранних этапах своего существования это не только и не столько способ описания внешнего мира и его явлений, а в первую очередь это наполнение их смыслами для дальнейшей возможности понимания и взаимодействия с ними. Наполнение явлений смыслами, придание им смысла, или, иначе говоря, сакрализация жизни, это и есть способы установления взаимопонимания с внешними и внутренними силами, контроля над ними.

Можно привести очень простую аналогию, которая сразу прояснит, о чем идет речь. Достаточно понятный механизм продолжения рода во всех культурах человечества был наделен смыслами и ритуализован в свадебные обряды в целях установления порядка и устранения хаоса, а традиция ухаживания до сих пор в полной мере соответствует принципам «установления контроля» над анангу молодой девушки.  

За любой формой искусства или творческого проявления изначально стоял ритуал или обряд, то есть, по сути магическое, в той или иной степени, действие. Это действие могло быть любым, особенно во времена, когда не существовало разделения жанров и когда даже речь воспринималась как действие.

Но для любого действия нужен исполнитель. В традиционных культурах исполнители появлялись там, где возникала необходимость взаимодействовать со смыслами, где были нужны посредники. Даже придворный исполнительский акт, развлекательные представления перед правителем во дворце изначально были серьезным ритуалом, имевшим целью контроль над «сакральной энергией» царя и страны в целом, поддержания ее в норме, обеспечивающей благо и процветание подданных.

Другими словами, исполнитель выступал в качестве посредника, в качестве жреца. Только если жрец в общепринятом представлении устанавливал связь с богами с помощью жертвоприношения, то исполнитель жертвовал действием, также как ведический жрец мог жертвовать речью – гимном. Одним из способов жертвования действием, способом контроля над пространством или местом, в котором обитает бог, и, следовательно, способом взаимодействия с ним, являлся танец.

Что такое контроль и взаимодействие с силами? Это установление связи с ними. Если танец или сценическое действие способны установить связь между исполнителем и зрителями и передать соответствующее обращение к чувствам, эмоциям и сознанию последних, то почему тоже самое нельзя сделать по отношению к богам и силам? Если артист получает эмоциональную поддержку и благодарность зала, то почему силы и боги должны быть менее благодарными или отзывчивыми?

Естественно, что исполнитель должен быть специально подготовлен и как минимум не замкнут на самом себе: должен исполнять свое произведение не в целях самолюбования, самосовершенствования, поисках или бесконечного наполнения себя, а, наоборот, отдавая себя, вкладывая себя в «зрителя», жертвуя себя.

Другими словами, исполнитель помещал себя в ритуальное (магическое) пространство, в ситуацию, наполненную определенными смыслами, — в ритуальную ситуацию. Ритуальная ситуация — это то, что изъято из времени, что существует одно мгновение как долго бы оно не длилось и имеет атрибуты подлинного и настоящего, имеет значение и смысл. Так, через жертвование (само-жертвование) исполнитель включался в систему циклического обмена и обновления жизненных сил — в вечность.

Позднее, в Осевой период, эта древнейшая система ценностей сменилась парадигмой трансцендентного «освобождения» и сменой вектора, прежде направленного от индивидуума к общему, на противоположный, направленный к индивидууму, когда уже исполнитель не вкладывал себя в циклическую систему обмена и в вечность, а начал стремиться вложить эту систему и вечность в себя самого.

Битва и Танец

Итак, акхара и калам — это сакральные пространства, где действует энергия, сила. Это место ритуальной активности, имеющей целью насыщение сакральной энергией. Но эта активность происходила не только на специальных ритуальных площадках и не только во время танца или жертвоприношения. Как отмечалось выше, понятия акхара и калам могли связываться и с полем битвы. И как танец является особой формой жертвоприношения, также и битва является особой формой ритуальной активности.

Битва представлялась хаосом, который возник в результате нарушения гармонии и порядка, которые требовали исправления и восстановления. В процессе битвы такой порядок восстанавливался через тот же механизм взаимодействия с ритуальным пространством и установления контроля над ним.

Для всей индийской культуры характерна теснейшая ассоциация битвы с жертвоприношением. Она выражается даже в особом понятии — «жертвоприношение битвы». Герой приносит в жертву на огне битвы («жар» битвы) свое тело или же свое жизненное дыхание. Противник же уподобляется жертвенному животному. Таким образом субъект изъят из происходящего, он не действует и не несет ответственности. Он и жертва, и жрец, и получатель жертвы одновременно. Он «жертвою жертвует жертве», уподобляясь Создателю – Праджапати, принесшего самого себя в жертву и ставшему миром. Вообще всякое жертвоприношение является символическим воспроизведением этого изначального действия, как, собственно, и любое значимое действие, происходящее в ритуальном пространстве сакрализованной жизни, будет нести на себе отпечаток этого творческого акта.

Возвращаясь к началу этого историко-культурного эссе – к изображениям воинов с браслетами и поясами с колокольчиками в сценах дарбаров, придворных представлений и в сценах битв — представляется достаточно обоснованным, что это были борцы и фехтовальщики, чемпионы, известные своим мастерством. При дворах они демонстрировали упражнения-танцы с оружием, участвовали в показательных поединках, а в битвах сражались в первых рядах, не разделяя, казалось бы, такие разные виды деятельности как танцы с оружием, состязательные поединки и реальные сражения, как не разделяла их и Дурга-Коттравей, оставаясь одновременно богиней войны, дарующей победу, и богиней танца. Не разделяли потому, что у этих разных действий было одно фундаментальное основание – это были ритуальные акты, совершаемые в наполненном смыслами ритуальном пространстве.

Даже в случае придворных поединков, в которых участвовали фехтовальщики и борцы, и в которых присутствовал состязательный аспект, изначально имела место отсылка к древнейшей форме ритуальных действий – к ритуальным соревнованиям, реализующим изначальный мифологический конфликт, в результате которого восстанавливалось мировое равновесие. Такие соревнования, проводившиеся не обязательно в виде единоборств — это могли быть и гонки на колесницах — являлись неотъемлемой частью «новогодних» праздников, призванных восстановить и обновить мир, через ритуальное воспроизведение основополагающих мифов.  

И снова колокольчики

К историческому времени, запечатленному в могольской живописи, пояс с колокольчиками, как и браслеты, это уже, скорее, отсылка к архетипическим образам, иррациональному и нереальному. Неслучайно на всех изображениях воины, которые носят эти пояса, также часто вооружены старыми индийскими прямыми мечами, в противоположность окружающим их воинам с более современными и удобными саблями – новым оружием, но которое не несет на себе печать древности и, соответственно, не обладает необходимой подлинностью.

Колокольчики – это знак инаковости, знак владения таинственными силами, как в случае шамана, или просто физической силой, как в случае борцов. Знак сумасшедшего, неудержимого, танцора, шамана, демона, божества в его воинственном аспекте. Знак воинской ярости.

Именно с образом Ханумана, великого воина, олицетворяющим одновременно шакти и бхакти, связан культ физической силы, с определенного момента занявший центральное место в индийских боевых искусствах. Этот культ силы первоначально ассоциировался с одним из проявлений Ханумана как шакти: глубинными силами природы, которые ставятся под контроль субъекта для достижения личной, как правило, физической силы и воинского мастерства.

Но так было не всегда. Дело в том, что культ Ханумана представляет собой сравнительно позднее явление. Сам герой эпоса «Рамаяна» появляется в религиозных текстах только в поздних пуранах между IX и XV вв. н.э. Сам же религиозный культ формируется в полной мере также в период позднего средневековья. И первыми, кто воспринимает этот культ, были натх-йоги. Здесь значительный интерес представляют следующие параллели. Распространение культа Ханумана совпадает по времени со вторжением в Индию тюрко-афганцев и, соответственно, сопротивления им. Как отмечают исследователи, Хануман представлял собой «идеальное выражение доблести, воинских навыков и проницательности в представлениях средневековых южноиндийских воинов». В этот же период отмечается и появление внушительных вооруженных отрядов аскетов-воинов, противостоящих захватчикам. Среди первых аскетов, кто организовано взял в руки оружие, были именно натх-йоги.

В тот период культ Ханумана был значительно сложнее и еще не выродился в простое почитание физической силы. Для аскета более важными атрибутами Ханумана являлись его оккультные силы, сверхспособности, физическое бессмертие, связь с лечебными травами и исцелением и приписываемое ему безбрачие.

Возможность таких изменений объясняется тем, что индуизм не являлся статичной религией — на протяжении своего существования он изменялся, вбирал в себя народные верования и, как следствие, упрощался. Сравнительно позднее по меркам индуизма почитание Ханумана уже не требовало сложных культов, посредничества жрецов или других атрибутов храмового служения. Вместо включения себя в циклическую систему уже было достаточно просто «поместить» Ханумана в себя: последователи Ханумана считали, что он может вселяться в них и передавать свои качества: силу, ярость и мастерство владения оружием. Более того, для самих борцов и атлетов служение Хануману уже было заключено в их ежедневных практиках и тренировках.

Но у древних тамилов колокольчики еще пока содержали в себе анангу — «этически нейтральную силу». Именно поэтому они могли как притягивать, так и отталкивать «злых духов». Также как и оружие может пугать или завораживать, отнимать или защищать жизнь. Все зависело от того, как исполнитель использовал эту силу.

Предметы содержали в себе анангу не потому, что она была физически заключена в них, а потому, что она проявлялась, освобождалась посредством их, как музыкальный инструмент «освобождает» ритм и музыку. Именно эта проявленная и освобожденная сила и устанавливает связь со зрителем, пространством или с противником на поле битвы.

Предмет проявляет себя через действие. Исполнитель же проявляет себя через предмет. То есть между исполнителем и предметом прежде должна возникнуть та же связь, контроль, которые затем возникнут между предметом (точнее — его проявлением) и окружающей действительностью. Другими словами, исполнитель вначале должен научиться контролировать анангу, заключенное в предмете. В таком случае «танец-с-оружием» становится «танцем С оружием» — действием, происходящим между исполнителем и предметом, действием, наполненным анангу. Исполнитель совершает ритуальное действие по отношению к оружию. Именно в таком ритуальном акте коренится особое отношение к некоторым предметам в традиционных обществах. В мире же, лишенном смыслов и какой-либо наполненности, это называется практикой.

Исполнитель, ритуально установивший связь с предметом (со своим телом, со своей речью или голосом, с музыкальным инструментом, оружием), сливается с этим предметом, становится им. А точнее, отождествляется с действием этого предмета: с гимном, с музыкой, с танцем. И если он в состоянии «освободить» это действие, действовать «не действуя», отпустить его, то, возможно, оно найдет свою цель и в свою очередь сможет установить взаимосвязь и контроль со «зрительным залом», ритуальным пространством или полем битвы, а значит, отождествиться с ними. И когда «тот становится тем», тогда на поле битвы выйдет не субъект, считающий, что в него вселился Хануман, а выйдет богиня войны Коттравей и исполнит танец, дарующий победу. 

Тьма поднимается над полем —

Вино беспамятства течёт.

Тот, кто при свете был героем,

Без света завершает счёт.

Он накануне о победе

Молил у храма Коттравей

И животом теперь ответит

Богине танца тунангей.

Из тьмы, сгустившейся над полем,

Из столкновения теней

Взимать обещанную долю

Явились демоницы-«пей».

В руках, закованных в браслеты,

Белеют, словно скорлупа,

Как отблеск гаснущего света,

Обглоданные черепа.

С когтями, острыми как бритвы,

В гирляндах из шипящих змей,

Поют о страшном поле битвы

И пляшут танец тунангей.

(Вольное переложение из древнетамильской поэзии)

По материалам доклада «Элементы шаманских практик в воинских традициях Индии», прочитанного на XL Зографских чтениях в МАЭ РАН, Санкт-Петербург.

Автор выражает огромную благодарность и признательность Я.В.Василькову и А.М.Дубянскому, исследования которых легли в основу данной статьи.

Переложение древнетамильского стиха — Д. А. Шереметьев (еще переложения древнетамильской поэзии этого автора в журнале Звезда, номер 1, 2003).